shajaryan zadegi

شجریان زدگی_فرید اسدی دهدزی  1  در حدود نيم قرن اخير كه جوانب موسيقي سنتي به واسطه تحول و تعدد رسانه ها، جنبه علمي و آشكاري يافته و از سطح تخصصي، به سطح عام راه پيدا كرده است، همواره موسيقيدانان ما از جفاهاي مسئولان فرهنگي به موسيقي حكايت و شكايتها سر داده اند و وضعيت نابه سامان موسيقي را با اين تحريم و تحديدها مرتبط دانسته اند. آنان موسيقي را نه در شرايط بهبود و به سامان، بلكه در شرايط حيات و ممات خوانده اند. يعني سخن بر سر اين نيست كه موسيقي بايد پيشرفت كند، بلكه سخن بر سر اين است كه «اين خرده ميراثي كه وجود دارد، به نحوي پاسباني و پاسداري شود...!»  2 . براي آسيبشناسي يك پديده، شناسايي علل و عوامل بيروني يك ضرورت است، اما كافي نيست. چرا كه همواره بايد به كاوش در قابليت و پتانسيل هاي دروني نيز پرداخته شود. غفلت از عوامل دروني و ارجاع و اكتفا به شرايط و عوامل بيروني براي شناسايي علل و عوامل آسيب ها، روش شناسي غير عملي است. بنابراين به تعبير حضرت علي (ع): «درد از ما، درمان نيز هم»؛ به رغم اينكه نميشود سياست گذاريهاي نادرست فرهنگي از عهد ناصري تا حال حاضر در زمينه موسيقي را كتمان نكرد و كم و كاستي اين سياست گذاريها را به باد انتقام نگرفت (چرا كه وقتي در جامع هاي تمامي سياستها به دولت ختم ميشود و تمركزگرايي، تولي گري و تصدي گري دولت در تمامي شئون جامعه به ويژه بخش فرهنگي مشهود است) به راحتي نميشود، از نقش دولت و حاكميت در كاستي و كمبودها گذر كرد.  3 . از قضا چندي پيش در آخرين شماره فصلنامه «ماهور» گفت وگويي از آقايان عليزاده و طلايي منتشر شد كه آنها نيز با اشاره به بي اعتنايي هاي بخش دولتي نسبت به موسيقي، به رفتارها و سياستهاي اشتباه خود اهالي موسيقي (به ويژه اختلافهاي دروني موسيقيدانان) تأكيد كردند. نتيجه اينكه براي بررسي وضعيت موسيقي نميتوان تنها بر يكي از عوامل ذكرشده تأكيد كرد و از عامل ديگر غفلت. براي بررسي و ارزيابي وضعيت موسيقي بايد مجموعه دو عامل دروني و بيروني را در نظر گرفت.  4  باري موضوع اين مقاله، بررسي و شناسايي عوامل دروني وضعيت نابه سامان موسيقي آوازي حال حاضر ايراني است. به طور مصداقي در اين مقاله حاكميت تام برخي خوانندگان به ويژه استاد «محمدرضا شجريان» در قلمرو موسيقي مورد ارزيابي قرار ميگيرد.   5 . براي اينكه در وادي ابهام و ايهام نيفتيم، بهتر است به واژه شناسي عنوان «شجريان زدگي» بپردازيم. پسوند «زدگي» وام شده از گفتمان «جلال آل احمد» است. وي در پيشگفتار كتاب «غربزدگي» به ترمينولوژي/ واژه شناسي واژه«غربزدگي» ميپردازد و آن را مانند بيماري «وبازدگي» و «سل زدگي» ميداند كه تمامي پيكره ممالك شرقي را به خود معطوف كرده، حتي در جايي آل احمد «غربزدگي» را مانند عقربزدگي ميداند! كه سر تا پاي وجود آدمي را به تسخير خود قرار ميدهد. از قضا در پايان كتاب با استفاده از كتاب مشهور «طاعون» اثر «آلبركامو» به طاعون زدگي مردم شمال آفريقا اشاره ميكند و آن را عين غرب زدگي جامعه ايراني ميداند و در خاتمه ميگويد: «طاعون از نظر آلبركامو ماشينيزم/ ماشين زدگي است.» گويي مسخ شدن و از خود بيگانگي (اليناسيون) حديث نفس ايرانيان در تمامي شئون فرهنگي است.   6 . عمدتاً ذهنيت جهان سوم، ذهنيتي اسطوره پردازانه و افسانه پردازانه است. ذهنيتي است كه يا معترض و منتقد سرسخت يك چيز و يا طرفدار پر و پا قرص چيز ديگري است! اگر دست مودت به اسطوره اي بدهد، تمامي معايبش ناديده و از قضا جزء محاسنش گرفته ميشود. به قول مولوي «هر چه آن خسرو كند شيرين شود» يا «هر چه آن خسرو كند شيرين كند/ چون درخت تين جمله تين كند»؛ هر جا بنگرد و بنشيند چهره معشوق و حضرت اسطوره بر وي متجلي ميشود. به قول سعدي «من از تو صبر ندارم كه بي تو بنشينم/ كسي دگر نتواند كه بر تو بگزينم» يا به قول حافظ «اگر بر جاي من غيري گزيند دوست حاكم اوست/ حرامم باد اگر من جان به جاي دوست بگزينم» تمامي جهان و اجزايش را با مشخصات آن اسطوره ميسنجد؛ ويژگيهاي آن مانع از قدرت نمايي غير ميشود، هر چه هست، چهره و جمال معشوق است.   7.  حكايت موسيقي ما هم به دليل كم اهميتي بدان چنين صورتي پيدا كرده است. با خالي شدن ميدان، زمينه براي اسطوره پردازي مهيا شد. «بنان» سرخورده و افسرده به كنجي به استقبال مرگ ميرود. «محمودي خوانساري» در عنفوان پختگي و بالندگي جام مرگ مينوشد. "دوامي" و" قوامي"، دوام و قوام از دست داده و رخت مرگ بر ميبندند. "اديب" و" تاج" دو مكتب دار بزرگ اصفهان هم در اوايل انقلاب پس از عمري پربار در پي يكديگر پر ميكشند. "شهيدي"، "گلپا" و"ايرج"هر يك كنار گذاشته ميشوند. شرايط سالهاي 57 و انقلاب فرهنگي و بلاتكليفي حوزة موسيقي تا مدتها بعد، زمينه يك گسست و انقطاع را در موسيقي و ميراث آوازي پديد آورد. كمتر ديده شد كه در آن دهه كار جدي در ميراث موسيقي صورت گيرد. كسي نبود كه بر روي جريانها، سبك ها و مكتبهاي موسيقي ايراني پژوهش در خوري انجام دهد، احياء و بازآفريني آثار گذشتگان، جز استفاده هاي تبليغاتي چيزي يافت نميشد. كسي به دنبال بهسازي و بازسازي صفحات به جا مانده نبود. اگر گفته ميشود دوره اول ضبط صفحه گرامافون از حدود سال 1284 در اواخر دوره قاجار با ثبت و ضبط صداي ساز ميرزا عبدالله، آقا حسينقلي، نايب اسدالله، درويشخان و صداي آواز سيد احمد خان، سيد رحيم، سيد حسين طاهرزاده، ابوالحسن اقبالآذر و ... در فاصله سالهاي 1284 تا 1305 شمسي بر لوله هاي فونوگراف و صفحه گرامافون، آغاز شده و دوره دوم از حدود سال 1305 با ضبط آواز قمرالملوك وزيري، اقبال آذر، بديع زاده و ... و نيز ساز برادران ني داود، شهنازي و ... ادامه پيدا كرد. (ر.ك: به تاريخ تحول ضبط موسيقي در ايران) اما بايد بر اين نكته اذعان كرد كه در سالهاي اخير چندان كوششي براي احياي همان آثار محدود هم صورت نگرفت. ميگويند اديب خوانساري به خاطر اختلافي كه با مدير بخش راديو مشير همايون شهردار، پيدا كرد، بخش قابل ملاحظه آثار وي را پاك كردند. اما سؤال اينجاست چرا بايد رديف هاي آوازي وي پس از 25 سال منتشر شود؟ (البته همان رديف هم به آخرين سالهاي عمر اديب بر ميگردد و چندان از آن كوك هاي دقيق صدايي و تحريرهاي پيوسته، دوره ميانسالي وي خبري نيست.) آيا در اين سالها حتي يك اثر از آثار اديب منتشر شده است؟ آيا خود اهالي موسيقي جد و جهدي براي پاسداري و پاسباني از اين ميراث اندك، هم انجام دادهاند؟   8.  آيا بايد پس از گذشت سي سال تنها دو اثر از تاج اصفهاني منتشر شود؟ اين است كه ميدان موسيقي كاملاً خالي ميشود، هر كسي از در بيايد گويند «اين است جز اين نيست»؛ همه را بيازموديم ز تو خوش ترم نيامد/ چو فرو شدم به دريا چو تو گوهرم نيامد! به جرئت تنها كسي كه در اين ميدان مجال رزمايش را براي كسي هموار نكرد محمدرضا شجريان است. بنابراين نبايد پنداشت كه برتري ايشان مصداق بهتري است. بلكه زماني ميتوانيم بگوييم كه شجريان بهترين است كه در يك شرايط مساوي و پلورال (كثرت گرايانه) به اين مقام نائل آيد، در حالي كه اساساً چنين نيست، ميدان براي شجريان خالي خالي شد. وقتي امكان تنوع، تعدد و تكثر سليقه سلب شود و سليقه ها به يكسان و يكنواخت رشد و پرورش يابند، پهلواني و قهرماني يك فرد طبيعي است.   9.  يك نوازنده زماني ميتوانست و ميتواند مشروعيت پيدا كند كه حداقل يك بار با شجريان هم نوايي و همنوازي كرده باشد. چيره دستي يك نوازنده بر حسب نوع ارتباط با شجريان سنجيده ميشود. بسيار شنيده شده كه گفته اند فلان نوازنده تا به حال با شجريان كار كرده؟ نظر شجريان درباره فلان نوازنده اين است. او يك بار با شجريان در فلان اجراي خصوصي بوده است. فلان نوازنده شاگرد همان نوازنده اي است كه با شجريان كار ميكند! چندي پيش در محفلي از كيوان ساكت سخن به ميان آمد كه در اين ميان فردي گفت: كيوان ساكت هيچ وقت با شجريان كار نكرده است! وضعيت خوانندگان كه البته به مراتب بدتر است. تمامي خوانندگان مانند: افتخاري، ناظري، سراج، مختاباد، كرامتي، نوربخش، رستميان، تعريف، سالار عقيلي، فاطمه واعظي، افسانه رثايي و ... حتماً بايد يك دوره محضر شجريان را درك كرده باشند (درك هم كرده اند)، تا صداي آنان به گوش، خوش آيد! چندي پيش خواننده معروفي كه خوانندگي اركستر ملي را هم به دست آورده، در مصاحبه اي گفته بود «من هيچوقت شاگرد شجريان نبوده ام»، شجاعت ايشان قابل تحسين است، اما همين خواننده، احتمالاً غير از صداي شجريان به طور جدي روي صداي خواننده ديگري كار نميكند. حتي استاد احمد ابراهيمي يك بار به وي گوشزد كرده بود كه صداي شجريان را در نياورد و صريحاً گفت: «خودت باش»!   10.  موسيقي آوازي ما يك منبعي ـ تك منبعي شده و ميزان و معيار خوانندگان، سبك شجريان شده است. يك بار در گفتوگويي از همايون شجريان سؤال كردند، استاد شما در آواز كيست؟ وي گفت: «تنها استاد آواز پدرم شجريان است.» چنين ديد تماميت گرايانه و يكسونگران هاي در تمامي خوانندگان ما از جمله «سينا سرلك»، «سالار عقيلي» و ... قابل تعميم است. عمده اين خوانندگان از حس پژوهشي برخوردار نيستند و يگانگي شجريان باعث شده كه آنان به جريان ها، مكتب ها و سبك هاي گوناگون موسيقي ملي رجوع نكنند و به درس ها و آثار شجريان بسنده كنند. در يكي از كلاسهاي درسي، استاد شجريان مشغول تعليم و تدريس آواز ابوعطا به يكي از شاگردان بودند، در ميانه كلاس، استاد به شيوه طاهرزاده رجوع ميكنند و بقيه درس را ادامه ميدهند، بدون آنكه آن فرد درباره جزئيات بيشتر شيوه سؤالي كند، منفعلانه مانند ضبط صوت منتظر يادگيري جملات بعدي ميشود. در حالي كه خود استاد شجريان زماني كه نزد برومند شيوه طاهرزاده را درس ميگرفت چنان موشكافانه شيوه طاهرزاده را دنبال ميكرد، تا ملكه ذهنش شود؛ تا جايي كه برخي از آثار شجريان را ميتوان يكي از منابع زنده در زمينه احياي شيوه طاهرزاده دانست.   11 . شيوه آموزش شجريان هم قابل تأمل است، چرا كه وي معتقد است: يك خواننده بايد از همان ابتداي مراحل آموزشي تا انتهاي دوره عالي، تحت تعليم خويش قرار بگيرد، بدون آنكه به منابع و مراجع ديگر رجوع كند. خود استاد شجريان به سطحي نگري و سطحي گرايي شاگردانش (كه بخش عمده خوانندگان معاصر را تشكيل ميدهند) دامن زده است. ايشان در مصاحبهاي تنها دو تن از شاگردانش را شاگرد خلف خوانده، چرا كه بدون هيچ پيشزمينه و پس زمينه تحت تعليم آواز قرار گرفته اند! اين دو تن «همايون شجريان» و «سينا سرلك» هستند.(البته در چند سال پيش نام دو تن ديگر را برده بود، حال آن دو نفر چه شده اند؟) در حالي كه اين دو تن با توجه به آثار منتشر شده ايشان و بر خلاف رعايت دقيق تكنيك هاي آوازي و تسلط بر صدا، اما صداي آنان يكنواخت و فاقد عناصر زيباشناختي آوازي است. حتي قطعه آوازي سه گاه در آلبوم «شوق دوست» (همايون شجريان) در بردارنده نكات ارزشمند آموزشي است، اما ... .   . نميتوان گمان كرد كه خوانندگان معاصر آثار بزرگاني مانند ظلي، سيد احمد خان، كردستاني، اقبال آذر، طاهرزاده، قمر، نكيسا، دماوندي، حتي تاج، اديب و يونس دردشتي و ديگر خوانندگان با اصالت را به جد مطالعه و گوش داده باشند، چرا كه هيچ ردّي از تأثير و آثار اين بزرگان در آثار اينان يافت نميشود.در حالي كه تنها طاهرزاده خود يك كالج است. همان اندك آثاري كه از وي به جا مانده چنان از استواري و تسلطي برخوردار است كه تحليل و بررسي آن آثار، خود چندين ترم زمان ميبرد. به طور مثال آواز سه گاه وي با تار نورعلي برومند با مطلع «غلام نرگس مست تو تاجدارانند»، سالهاي سال الگوي درسي و آوازي بزرگترين آوازخوانان نيم قرن اخير بوده و بارها مورد بازخواني قرار گرفته است. در حالي كه خوانندگان معاصر شايد يك بار هم آن آواز معروف را نشنيده اند و تنها به عنوان شيوه طاهرزاده قناعت كرده اند.   باز هم نميتوان گمان كرد كه خوانندگان معاصر رغبت و ضرورتي براي شنيدن آثار «تاج اصفهاني» داشته باشند. تاج اصفهاني از معدود خوانندگان    صاحب سبك و مكتب است كه تاريخ به خود ديده است. حدود صداي تاج قابليت فراواني در اجراي بم و زير داشته است، صداي وي پُردامنه، قوي و در اجراي نتها از استواري لازم برخوردار بود. طبق سنجشهاي آزمايشگاهي دكتر ساسان سپنتا حدود صداي تاج «حتي از محدوده تنور معمولي در آواز اروپايي هم فراتر بود و بر محور 390 هرتس به راحتي تحريرهاي متنوع را اجرا كرده است.» تاج، داراي قدرت صدا و تداوم كافي نفس براي پشتيباني تمهيدات آوازي بود. شايد آثار وي به واسطه اعمال تكنيكهاي آوازي و تكنيك هاي صدادهي، تكنيك هاي تحويل و تحرير آواز و نيز رعايت دقيق و عميق عناصر زيبايي شناختي، از نمونه هاي اصيل آواز ايراني قلمداد شود كه به راحتي ميتواند عطش جويندگان و پويندگان آواز اصيل ايراني را سيراب كند. نگارنده دو اثر از واپسين سالها و حتي ماههاي حيات مرحوم تاج را در آرشيو شخصي در دست دارد كه از قضا هر دو در بيات ترك و جالب اينكه با همراهي محمدرضا شجريان است. اثر نخست به اواخر دهه پنجاه بر ميگردد. در اين اثر خارج از هنرنمايي استاد شهناز (چنان كه ني استاد كسايي مدهوش و خاموش ميشود)، تاج اصفهاني در سن 82 سالگي چنان با صلابت، سلامت و همچنان در اوج ميخواند و تنوع تحرير و تحريرهاي ممتد ميدهد كه بر آن نظيري نميتوان يافت. الحق شجريان هم جوابهاي مناسبي ميدهد كه البته باز تاج يك پرده صداي خويش را بالا ميبرد و به ادامه آواز ميپردازد! گويي 82 سالگي دوران پختگي تاج بود و اين بسيار اعجاب انگيز است. اتفاقاً تاج يكي دو ماه پيش از فوت خويش در مهر 1360 در منزل شجريان يك بيات ترك ميخواند. خود تاج در آن محفل از برآمدن تحريرهاي خاص بيات ترك و ملوديهاي اوجدار بيات ترك آن هم در سن 85 سالگي، متعجب ميشود! گويي سن 85 سالگي، تازه دوران پختگي است، اما «اي بسا شاعر كه بعد از مرگ زاد/ چشم خويش بست و چشم ما گشاد» جالب اين است كه نگارنده در سنين نوجواني وقتي آلبوم ويدئويي معروف «تاج» و «كسايي» را ميشنيدم، پيش خود زمزمه ميكردم كه (تاج) خارج ميخواند و متناسب با موسيقي رديفي ما نيست!   13.  نه تنها معيار آواز شجريان است، بسا كه معيار شنيداري مخاطبان موسيقي ما هم معطوف به شجريان شده است. وقتي تنها يك نفر در ميانه ميدان باشد، طبيعي است كه آن يك نفر شه سوار، پهلوان و قهرمان و خسروآواز باشد، همه خارج بخوانند، اما آن يك نفر رديف بخواند! ما يادمان رفته كه در اين مملكت خوانندگان اعجوب هاي چون قمر، اديب، تاج، ظلي، اقبال، طاهرزاده و ... بوده اند! اصلاً چه كسي ظلي را ميشناسد؟ جالب اينكه وقتي پس از نيم قرن اثري از ظلي يا طاهرزاده را با احتياط منتشر ميكنند، با تأكيد بر تخصصي بودن آن، آثار را تنها براي متخصصان ميدانند، گو اينكه چقدر خود متخصصان آن را به سمع مبارك ميرسانند!   . ويژگي استاد شجريان اين است كه به قول طاهرزاده از هر خرمني گلي چيد؛ به طور غير مستقيم از سبك بنان و تاج استفاده كرد، براي يادگيري سبك قدما خصوصاً سبك طاهرزاده چندين سال متوالي خدمت استاد برومند رفت. شايد تنها كسي است كه به ثبت و ضبط آثار آوازي و ضربي مرحوم دوامي پرداخت. براي تعليم سبك دشتستاني به محضر مرجع اصلي اين شيوه يعني استاد دادبه رفت. براي اينكه شيوههاي جواب آواز و سبك آواز قدما را تعليم بدهد، حتي پراكندگي مرحوم مهرتاش را به جان ميخرد و از محضر وي بهره ميگيرد.   15 . شجريان 25 ـ 30 سالگي يك شبه ره صد ساله ميرود و صدايش در جوار اساتيد مسلم آوازي مانند «بنان» و ... به گوش مردم ميرسد. كدام 25ـ 30 سالهاي در ميان بزرگترين اساتيد آواز، سري ميان سرها داشته و دارد؟ آن زمان موسيقي در و پيكري داشت، به قول حافظ «هزار نكته غير حسن بيايد كه تا كسي/ مقبول طبع مردم صاحب نظر شود»   16 . سخن بر سر اين است كه خود استاد شجريان عصاره همين ميراث موسيقي آوازي است و در اينجا نميتوان از پشتكار و تسلط وي بر مكتبها، جريان ها و تئوري موسيقي غفلت كرد. اما نيك پيداست كه شجريان نه صاحب مكتب و نه حتي صاحب سبك است، بلكه وي همان طور كه گفته شد عصاره موسيقي آوازي ايراني است. سخن بر سر حديث نفسي فرهنگ ايراني است؛ حديثي كه به درازناي تاريخ ايرانيت است. تماميت گرايي، اقتدارگرايي و انحصارگرايي (مونيسم) از جمله مؤلفه هايي است كه تمامي تار و پود فرهنگ ايراني را به سخره گرفته است. در حالي كه در نظام مدرن، از جمله مؤلفه هاي تمدن ساز و جهاني حوزههاي فرهنگي، پلورال (كثرتگرا) و متنوع بودن آن حوزهها محسوب ميشود؛ پايداري و ماندگاري حوزههاي فرهنگي بسته به پلورال بودن و نبودن، قابل اثبات و ابطال است. هر حوزهاي مدعي تماميت و اقتدار باشد، خارج از حلقه منطق نظام مدرن، عمل و نيز بقاي خويش را مختل كرده است. موسيقي ايراني، از جمله حوزههاي فرهنگي است كه مستعد تماميت خواهي بوده؛ فضاي موسيقايي به نحوي رقم خورده كه همواره دستخوش اقتدارگرايي و انحصارطلبي بوده است. هر گاه جرياني بر رأس نظام موسيقي ايراني آمده، جريانهاي ديگر موسيقي را مغلوب و مهجور كرده است. پديده شجريان زدگي را بايد از اين حيث نگريست. با وجود اينكه بخشي از اقتدار استاد شجريان، به منش، بينش و نيز قابليت هاي وجودي وي برميگردد، اما بخش قابل توجه آن معلول فضاي سياسي و اجتماعي پيش و پس از انقلاب است. (البته بررسي و شناسايي آن مقال و مجالي ديگر ميطلبد). همين بس كه فضاي حاكم سياسي و اجتماعي چنين حاكميتي را ميطلبيد. اما دعوت اين مقاله به كثرت گرايي فرهنگي، تن دادن به تنوع و تكثر در عرصه موسيقي آوازي و نيز رجوع مستقيم به منابع و مراجع دست اول موسيقي آوازي، اين مملكت است. به عبارتي آب را بايد از سرچشمه گرفت، نبايد گذاشت كه آب از همان سرچشمه بسته شود! بايد زمينههاي كثرت گرايي را در نظام موسيقي ايراني مهيا كرد و همواره به نقد گفتمان هاي كلان پرداخت. همچنين امكان رشد قابليتها و استعدادهاي بديع و نوين را در دامن موسيقي ايراني فراهم كرد. به قول «سهراب سپهري»: بگذاريم كه احساس هوايي بخورد. نكته قابل ذكر تبيين معيار موسيقي آوازي ايراني است. معيار موسيقي ايراني نيز نبايد تنها يك معيار، بلكه بايد در بر دارندة چندين معيار باشد. در حالي كه در حال حاضر، نه تنها معيار موسيقي ايراني، استاد «محمدرضا شجريان» بلكه معيار شنيداري نيز آثار وي واقع شده است. اگر ديده شده كه موسيقي ايراني در بحبوحهاي از تاريخ به انسداد و انقطاع رسيده، اين انسداد معلول اقتدارگرايي و انحصارطلبي است. اگر ديده شده كه جرياني داعيه پاسخگويي به تمامي انتظارات و ارائه دهنده گفتمان كلان و جامع است، تحقيقاً اين جريان نميتواند برآيندي تئوريك براي جامعه به ارمغان بياورد. البته دعوت به تكثر، مبتني بر رويكردي پژوهشي و تئوريك است. بايد اذعان كرد كه موسيقي آوازي اين مملكت از فقدان نگاه تئوريك رنج ميبرد. منبع : پایگاه سوره http://www.facebook.com/l.php?u=http%3A%2F%2Fwww.iricap.com%2Fmagentry.asp%3Fid%3D4853&h=31708