رقص و سدهای سیاسی و اجتماعی

رقص و سدهای سیاسی و اجتماعی  مینا خانی     نیچه در رسالهٔ دکترایش رقص را بر‌ترین هنر‌ها خواند. او می‌گوید «رقص پدیداری تن آزاد است». به راستی این جمله چه معنایی دارد؟ نوشتن درباره رقص یعنی؛ یافتنِ ارتباطی میان درک بدن از حرکات، تفسیر آن‌ها با کلمات و پیدا کردن منطقی برای شکل و شمایل آن‌ها. نوشتن درباره رقص یعنی توضیح دادنِ چیزی که قرار است خودش را به واسطهٔ حرکات -آنهم حرکات بدن انسان- توضیح دهد. نیچه فلسفه واقعی را به رقص تشبیه کرده است. از نظر نیچه، "آنچه در رقص اهمیت دارد بیش از هر چیز بعد نمایشگری آن است. این تکرار منظم حرکات در زمانی دورانی" زمانی که در آن همه چیز به ابتدای خویش باز می‌گردد گجذاب و مایهٔ سرخوشی است." رقصنده به عنوان سوژه رقص همزمان در اختیار بیننده است. در واقع این اوست که تن خود را به مثابه یک ابزار «ابژه ی» آن چیزی قرار می‌دهد که قرار است در اختیار رقص و مفهومش به عنوانِ «سوژه» باشد. آن چیزی که به رقص ماهیتی فلسفی یا حتی در فرهنگی مثل فرهنگ ما، اعتراضی می‌دهد جایگاه رقصنده در هنر «رقص» است. رقصنده باید آگاهانه از تنِ خود به عنوان «ابژه» خارج شود و در اختیار «سوژه» قرار گیرد. در واقع رقصنده باید در ارتباط با درک کامل و اگاهی از تنش، با «تن خود» فاصله بگیرد و به زبانی دیگر از خود بی‌خود شود! برای این امر لازم است که ابتدا تن خود را از بنده گی خود آزاد کند تا بتواند او را به عنوان ابزار در خدمت رقص قرار دهد. این چیزیست که از آن به عنوانِ یگانگی سوژه و ابژه در رقص یاد می‌شود. از خود بی‌خودی رقصنده در کمالِ خود آگاهیِ او به پدیدار شدن تن آزادش کمک می‌کند. نمایش بیرونی به واسطهٔ رهایی درونی! از این نظر می‌شود اساسا رقص را حتی نوعی «رهاییِ درونی تن» دانست. تن آزاد حتی در یک نگاه ساده می‌تواند برقصد، او می‌تواند "تنانگی"اش را برقصد، اما تن تحت استثمار حتی وقتی می‌رقصد، دربند است! جسمانی بودن هنر رقص تا به این حد، این هنر را برجسته‌تر از هنرهای دیگر و از نگاه نیچه حتی برترینِ هنر‌ها می‌کند.  حرکات، وجود، سرشت، هسته و زبانِ رقص هستند. یک رقصنده باید بتواند با ماهیچه‌هایش فکر کند، بخندد، گریه کند، عاشق شود، همخوابه شود و برقصد! رساندن مفهوم به واسطهٔ بدن و نه کلمات، احتیاج به روحی دارد که در تک تکِ ماهیچه‌ها و عضلات بدن دمیده می شود و غلیان می‌کند.  تا سالهای نه خیلی دور رقص همچون کودکی ساده بود در میان هنرهای دیگر: زیبا و معصوم. هنری که در اختیار پادشاهان قرار می‌گرفت تا آن‌ها را شاد کند. از این رو رقاصان سعی می‌کردند رقص را در حرکات فرمیکی که باعث نشاط بیننده می‌شد خلاصه کنند و معنا چیزی نبود که رقص را به عنوان یک هنر در اختیار بیننده قراردهد!. از اوایل قرن نوزدهم رقص مدرن توانست به عنوان هنری تاثیر گذار جایگاه خودش را در میان هنرهای دیگر تثبیت کند. با نگاهی اجمالی به اپرا‌ها و قطعات نمایشی پیش از آن می‌توان مشاهده کرد که برخورد با رقص به عنوان یک هنر چقدر سطحی و پیش پا افتاده بوده است. اما ناگهان رقص مثل پیکری که از خواب بیدار شده باشد، ایستاد و خودش را به واسطهٔ حس زندگی تعریف کرد. یعنی مفاهیم زندگی انسانی در رقص پدیدار شدند: مشکلات اجتماعی، طبیعت، روابط انسانی و.... از اواسط قرن بیستم این کودک نو پا شروع کرد به قد کشیدن و خودش را در شاخه‌های زیادی گسترش داد. از این پس، سطح تنوع در گونه‌های مختلف رقص به حدی رسید که بیشتر از هر هنر دیگری! تغییرات رادیکال در رقص از لحاظ تکنیکی، فرم، استیل و حتی محتوا تئوری‌های گوناگونی در زمینه طراحی رقص انجامیدند. رقص به خاطر ماهیتِ رهایی بخشش اجازه این تغییراتِ رادیکال را به رقصندگان می‌داد و می‌دهد. از اوایل قرنِ بیست و یکم میلادی «دههٔ سی‌ام» رقصنده‌ها به جمع آوری و پیشرفت تئوری‌هایی در زمینه رقص و طراحی آن پرداختند. تا قبل از این رقص و طراحی آن بدون درک از هیچ تئوری خاصی صورت می‌گرفت و از این رو تا حدودی به حضور انسانهای علاقمند و مستعد در این زمینه استوار بود.  اما در تمام این سال‌ها هنر رقص همچنان در کشور و فرهنگ ما مهجور و مظلوم ماند. چیزی که بیشتر ایرانیان از رقص می‌شناسند،اساسا با تعریفی که رقص و مخصوصا رقص مدرن در تمام این سال‌ها پیدا کرده است، هیچ همخوانی ندارد. مظلوم ماندن این هنر حتی در مقایسه با دیگر اشکال هنر نمایشی در فرهنگ ما و فرهنگِ دیگر جوامع سنتی به علت ارتباطشان با فیزیک انسان قابل بررسیست. استفاده از فیزیک بدن به عنوان ابزار کار در هنرهای نمایشی یکی از ابعاد مهم و پیچیده این شکل از هنرست. در هنر رقص از آنجا که تکیه رقص و به فیزیک رقصنده بسیار بیشتر از تکیه تئا‌تر و اپرا به فیزیک بازیگرانش است، ارتباط رقصنده با فیزیکش حتی ابعاد پیچیده تری نیز در مقایسه با تئا‌تر و اپرا پیدا می‌کند.  وابستگی شدید هنر رقص به جسم و فیزیک رقصنده به عنوان تنها و یا مهم‌ترین ابزار کار او بینندهٔ ایرانی را از فضای هنری کار دور نگاه می‌دارد و به نحوی او را گیج می‌کند. از آنجا که در فرهنگ ما بدن هنوز تابوی محسوسیست، راحتی رقصنده با بدن خود به عنوان «یک ابزار» سو تفاهم‌های زیادی را در بین مخاطبان ایرانی - حتی در جامعهٔ هنری ایرانی -ایجاد می‌کند. این تابو تا آنجایی پیشروی می‌کند که با اینکه رقص و پایکوبی از سنتهای قدیم در فرهنگ ایرانیست، اما رقص مدرن به عنوان یک هنر، هرگز جایگاه اصلی خودش را در جامعه ایرانی حتی قبل از انقلاب پیدا نکرد. اضافه بر این، از دیگر مفاهیمِ راحتی رقصنده با بدن خود «جایگاه برهنگی و اروتیسم» در رقص مدرن به عنوان یک شاخه هنریست. اساسا اروتیسم در هنر از جایگاه ویژه و به خصوصی بر خوردار است که این در فرهنگِ‌های اسلامی به خودی خود با اما اگر‌های فراوانی همراه بوده است. اما ادغامِ تابوی بدن به عنوان خاستگاه اروتیسم و خودِ تابویِ اروتیسم و برهنگی به عنوان یک موضوع انسانی، ارتباطِ این دو باهم و ارتباطشان با هنر رقص مسئله را در ذهنِ بینندهٔ ایرانی پیچیده‌تر هم می‌کند. از سوی دیگر خود ناشناختگی هنرهای نمایشی در فرهنگ ما نقش بسیار مهمی در مظلوم ماندن این هنر‌ها ایفا می‌کند. مخاطب ایرانی را بسیار راحت‌تر می‌توان به سینما کشاند تا سالن تئا‌تر. در مقایسه‌ای اجمالی میان آمار بینندگان تئا‌تر در ایران و در آلمان می‌توان به عمق مهجوری هنرهای نمایشی در فرهنگ ما پی برد. و البته نمی‌توان فراموش کرد که پس از انقلابِ اسلامی و مصادره شدن هنر و در کنارش هنرهای نمایشی، رقص به کلی از دایره هنر در کشور ما حذف شد. ممنوعیت رقص و زیر فشار گذاشتن جامعه تئاتری در ایرانِ پس از انقلابِ اسلامی نقش بسیار مهمی در حذف رقص به عنوان یک هنر در ذهنِ مخاطب ایرانی داشته است. از این رو رقصندهٔ ایرانی یک هنرمند ساده نیست. او با کنار گذاشتن تابو‌ها و معرفی دوباره این هنر به جامعه ایرانی با وجود ممانعت‌های یک حکومت و سدهای فرهنگی و اجتماعی، ماهیت رقصنده گی‌اش را در اختیار شکلی نا‌متعارف از اعتراض قرار می‌دهد. جدای از اینکه او باید تن خودش را به عنوان یک رقصنده‌‌ رها کند و به آزادی را در تنش پدیدار کند، او برای ادامه ی حیات خود به عنوان هنرمند، ناچار است به شرایط اجتماعی، سیاسی و فرهنگی کشورش نیز بیاندیشد. حرکت او به عنوان یک "اکت هنری" اساسا در راستای آزادی و رهایی بخشیست، و رهایی تنش به عنوان ابزار کارش و رهایی جامعه‌اش برای ادامهٔ کارش.        رقص و رقصیدن در فرهنگ ایرانی نه یک شاخه ی هنری مشخص که بخشی از آداب رسوم ایرانی بوده است. اما با این حال رقصیدن در فرهنگ اقوام مختلف ایرانی، از منظر تاریخ موسیقی و نمایش نیز قابل بررسی است. این آداب و رسوم تحت هر عنوان و اسمی « پایکوبی، بازی، ذکر، سماع یا رقص» که انجام می شدند، به هر حال نوعی از حرکات ریتمیک و نمایشی بوده اند که اکنون، تنها داشته های ما در این زمینه می باشند و از این منظر قابل پرداخت! شاید بسیاری از ایرانیان ندانند که اساسا واژه "رقص" واژه ای است که پس از اسلام به این قسمت از فرهنگِ ایرانی اطلاق شده است و پیش از این ایرانیان این نوع حرکات موزون را بسته به ماهیت نمایشی شان، بازی، وازی، وازیک یا واژیک می نامیدند. معادلِ واژه ی" بازی" در زبان پهلوی "وازیک، واژیک یا واچیک" است. "واز" در زبان پهلوی به معنای "پرواز" و جنب و جوش و جهش است. به این ترتیب واژه ی" وازیک" در آن زمان معنای حرکت های بدنی را می داد که در آن بدن به حرکت در می آمد و دستها به حالت پرواز گونه در هوا می چرخیدند. در واقع این واژه ها جنبه های عام تری از این آداب را شامل می شدند که علاوه بر حرکات موزون، حرکات شبه ورزشی، رزمی، پانتومیم گونه ها، نمایش و شعر خوانی را هم شامل می شدند.  "بازی" یا آن چیزی که امروزه عنوان "رقص" را برایش برگزیده اند، عنصری کوچک از مجموعه ای بزرگ است که از زیبا ترین و برجسته ترین عناصر بزرگ آداب و آیین مرسوم فرهنگ ایرانی بوده است. چنانکه اگر عناصر برشمرده ی دیگر این مجموعه را به آن بیافزائیم، با شکلی از مناسک و آداب سر و کار داریم که در فرهنگ ما به شکلی آئینی قابل تصویر شدن بوده است. به بیانی ساده تر می توان گفت، که این آئین در شکلی رشد یافته تر، شامل حرکات موزونی شد که در آن "اندام انسان" در حرکاتی معمولا گروهی در حرکت خود نوعی ابراز احساسات و هیجاناتِ اقوام مختلفِ ایرانی، در برگزاری مراسم و مناسک به خصوصی را به عهده داشت. البته شاید بتوان گفت که رقص و پایکوبی از این منظر در تمام فرهنگ ها در دوران های باستانی و قدیمی مجموعه ای چنین مناسک و آئینی بوده است، که شامل حرکاتِ ورزشی، رزمی، جنگی و حتی مناسکِ مذهبی می شده است! آن چیزی که در این میان پیشرفت رقص را به عنوان یک آئین به شکل یک شاخه هنری در ذهنیت ایرانی متوقف کرده است، شرایط فرهنگی، اجتماعی و بعدها سد های ناشی از فرهنگ سیاسی غالب در کشور ما بوده است! اساسا تاریخ پیدایش رقص و پایکوبی در ایران را می توان به سه بخش کلیِ، دوره ی آغازینِ عهدِ باستان، دوره ی تشکیل امپراطوری های بزرگ تا پیدایش اسلام و دوره ی بعد از اسلام، تقسیم کرد. مدارکی که از دوره ی آغازین عهد باستان تا دوره تشکیل امپراطوری های بزرگ و پیدایش اسلام بدست آمده است بر تاریخ شش هزار ساله ی رقص در ایران دلالت دارد. این رقص ها اساسا رقص هایی بوده اند که با جنبه های آئینی آن دوران همخوانی دارند. از جمله این مدارک می توان به ظرف گلین پایه دار از تپه ی« تل جری» در دوازده کیلومتری تخت جمشید نام برد. این نگاره مربوط به هزاره ی پنجم قرن میلادی است که گروهی از مردان را نشان می دهد که نیم خیز دست خود را به پشت مرد روبه رو نهاده و مشغولِ پایکوبی هستند. نگاره های زیادی از این دوران به بعد در رابطه با رقص و آئین های مرسوم آن وجود دارد که می توان از این دسته به نگاره ها روی تکه های سفالی مربوط به هزاره ی سوم، چهارم و پنجم ق.م. اشاره کرد. تصاویر زنان و مردان، گروهی یا تکی، در حین پایکوبی یا مراسم مذهبی و حتی کاری، بر روی این نگاره ها حکایت از آیینی بودن رقص و فرهنگش در ایرانِ باستان و پس از آن را دارد. و البته پس از ورود اسلام رقص در فرهنگ ما رشد لازم را به عنوان یک شاخه هنری پیدا نکرد و در غالب ابزاری برای شادمانی و یا اجرای مناسک بخصوص مذهبی باقی ماند! از رقص های مذهبی که پس از ورود اسلام به ایران در جریان تشکیل فرقه تصوف پا گرفت رقص «سماع» است. این رقص که با تمسک بر احادیث و روایات فرقه ای ویژه از اسلام شکل گرفت پیوند عمیقی با رقصهای آئینی اصیل ایرانی دارد. پیوند عمیق این رقص با روحیه عارفانه ایرانی، جانبداری بخش عظیمی از فرقه ی عارف مسلک جامعه مذهبی ایران را از آن خود کرد. این حمایت باعث شد که امروزه ما مدارک و اسناد زیادی در مورد ساز و کار و نحوه ی شکل گیری این آئین آمیخته به هنر رقص در اختیار داشته باشیم. شاید قدیمی ترین سند مربوط به رقصهای آئینی فلات ایران، در تاریخ جهانگشای جوینی آمده باشد که در آن مشخصا به عمومیت آئینی توام با حرکات موزون در شرق فلات ایران، اشاره شده است! برخی معتقدند، ریشه این رقصهای آئینی عمدتا از اعتقادات شمن ها می آید و در واقع آن را بخشی از آئین شمنیسم می دانند! ادله ی این عده بر این ادعا هم برخی شواهد مبنی بر شباهت کاربرد این رقص ها در میان اقوام فلات شرق ایران و استفاده از چنین حرکات موزونی برای درمان بیماری های روحی و با تسخیر ارواح، در میان اقوامی چون؛ مغول، تگوز و یا سرخپوستان آمریکای شمالی می باشد.  از دیگر رقصهای آئینی مربوط به شرق فلات ایران، می توان به پرخوانی اشاره کرد! در این رقص در نگاه اول هیچ همخوانی میان ساز و آواز و رقص وجود ندارد. این هماهنگی به طور نامرئی توسط اصواتی تهِ حلقی که همزمان از سوی پرخوان و رقصندگان به گوش می رسد، ایجاد می شود! این رقص ها به صورت نشسته و ایستاده انجام می شوند. شکل دیگر حضور رقص در فرهنگِ ما، رقصهای مربوط به اقوام و جغرافیا های مختلف در ایران است. رقص های پابازی، قاسم آبادی و چراغ مربوط به خطه ی گیلان، رقص چکه سما مربوط به خطه ی مازندران و شمال البرز، رقص هریره مربوط به خراسان، رقص های سه چار، گردیان، فتاپاشایی و خان امیری مربوط به کرمانشاه، رقص های شمشیر بازی و ترکه بازی در لرستان، رقص های یاللی، قایتاغی و لزگی مربوط به خطه ی آذربایجان، رقص های بندری، ذاکری، شابوری و... از سواحل جنوبی، رقصهای دولت و زابلی از بلوچستان، رقص چوب از خراسان، رقصهای لکی و کلواری عشایر و رقص حماسی بختیاری ها از جمله ی این رقص ها هستند!